Налага се да се позовем на всички разгледани досега художествени принципи, за да се оправим в този лабиринт, както трябва да наречем произхода на гръцката трагедия. Смятам, че не говоря безсмислици, когато твърдя, че досега проблемът за този произход изобщо не е бил сериозно поставян, камо ли да е бил решен, колкото и често разпилените късчета на античното предание да са били комбинирани и зашивани едно с друго и пак да са се разпокъсвали. Това предание твърди напълно категорично, че трагедията е възникнала от трагическия хор, като първоначално е била само хор и нищо друго освен хор; оттук следва и задължението да надникнем по-дълбоко в сърцевината на този трагически хор, в същността му на действителна прадрама, без да се задоволяваме с обичайните приказки, че той представял идеалният зрител или че застъпвал народа на сцената по отношение на княжеския персонаж. Последното тълкуване е звучало много възвишено за някои политици сякаш демократичните атиняни били въплътили неизменяемия нравствен закон в лицето на този хор, заместник на народа, който излизал винаги прав в стълкновението със страстната разюзданост и изстъпленията на царете. Макар и внушено от думите на Аристотел, това тълкуване не е оказало влияние върху първоначалното формиране на трагедията, тъй като цялото противоречие между народ и князе, изобщо цялата социалнополитическа сфера била изключена от чисто религиозното є начало. С оглед на познатата ни класическа форма на хора при Есхил и Софокъл бихме могли да окачествим също и предположението за някакво “конституционно народно представителство” като богохулство. Други обаче не са се уплашили от подобни хули. Античните конституции не познават in praxi конституционни народни представителства. Да се надяваме, че не са “предполагали” за съществуването им в трагедията.
Много по-прочута от това политическо обяснение на хора е мисълта на А. В. Шлегел, който препоръчва хорът да се разглежда, така да се каже, като въплъщение и екстракт на публиката, като “идеалния зрител”. Това мнение, подкрепено от историческото предание, че трагедията първоначално била само хор, се оказва всъщност това, което е: необосновано, ненаучно, но блестящо твърдение, запазило блясъка си само поради концентрираната форма на израза, поради германското пристрастие към всичко, което наричаме “идеално”, и поради нашето учудване в момента. Учудваме се наистина, щом сравним добре известната ни театрална публика с онзи хор и се запитаме възможно ли е чрез идеализация тази публика да се превърне в нещо аналогично на трагическия хор. В себе си отричаме такава възможност ти се учудваме както на смелостта на Шлегеловото твърдение, така и на абсолютно различната същност на гръцката публика. Винаги сме мислили, че истинският зрител, който и да е той, трябва да съзнава, че пред себе си има художествено произведение, а не емпирическа реалност, докато трагическият хор на гърците трябва да вижда в лицата на сцената живи същества. Хорът на океанидите1 наистина мисли, че пред него стои титанът Прометей, смята и себе си за реалност, както и бога на сцената. А нима трагическият хор трябва да представя най-висшия и най-чист тип зрител и подобно на хора на океанидите да смята, че Прометей е реален и жив? И за идеалния зрител да бъде естествена реакция да изтича на сцената и освободи бога от неговите мъчители? Вярвахме в една естетическа публика и смятахме отделния зрител толкова по-способен, колкото повече би могъл да възприема художественото произведение като изкуство, т.е. естетически, а Шлегел загатва сега, че съвършеният идеален зрител възприемал света на сцената съвсем не естетически, а телесно емпирически. И ние въздишаме:О, тези гърци! Те преобърнаха цялата ни естетика! Но свикнем ли с това, повтаряме мисълта на Шлегел, колкото пъти хорът вземе думата.
Старото предание обаче говори категорично срещу тезата на Шлегел: хорът сам за себе си, без сцена, т.е. изначалната форма на трагедията, и хорът от идеални зрители не се съгласуват помежду си. Какъв може да бъде този художествен жанр, изведен от понятието зрител, след като същинската му форма би трябвало да бъде “зрителят сам по себе си”? Зрител без пиеса е абсурдно понятие! Опасяваме се, че раждането на трагедията не може да се обясни нито с уважението към нравствената интелигентност на масата, нито с понятието за зрител без пиеса, и смятаме този проблем за твърде дълбок, за да могат подобни плитки тълкувания дори само да го докоснат.
До безкрайно по-ценно прозрение за значението на хора е стигнал Шилер в известния предговор към драмата “Месинската годеница”. В хора той вижда жива стена, която трагедията е издигнала около себе си, за да се затвори напълно от реалния свят и да запази идеалната си основа и поетическа свобода. С това оръжие Шилер се бори срещу общото понятие за естественото, срещу търсената обикновено в драматическата поезия илюзия. Макар самият ден в театъра да бил само измама, архитектурата само символична, а метрическото стихосложение да имало идеален характер, като цялост в него все още царяла заблуда; всичко това не бивало да се възприема като поетическа свобода, след като то представлявало изобщо същността на всяка поезия. Въвеждането на хора било решаващата стъпка, с която открито и честно се обявявала война на всякакъв натурализъм в изкуството. Струва ми се, че за този начин на разглеждане нашият изпълнен с чувство на превъзходство век употребява презрително изтърканата фраза “псевдоидеализъм”. Страхувам се, че с нашия днешен култ към естественото и действителното сме достигнали противоположния полюс на всякакъв идеализъм, именно сферата на кабинетите с восъчни фигури. И в тях има изкуство, както в някои любими съвременни романи; само нека не ни измъчват с претенцията, че с това изкуство е преодолян “псевдоидеализмът” на Гьоте и Шилер.
Наистина “идеална” била земята, върху която според правилното разбиране на Шилер крачел гръцкият хор от сатири, хорът на изначалната трагедия земя, издигната високо над жизнената действителност на простосмъртните. За този хор гърците били измайсторили една дървена висяща конструкция с цел да внушава представата за някакво фиктивно естествено състояние и поставяли върху нея фиктивни природни същества. Трагедията е израсла върху този фундамент, поради което още от самото начало била освободена от точно копиране на действителността. А и не ставало дума за някакъв произволно измислен свят на фантазията някъде между земята и небето, а по-скоро за един свят със същата реалност и достоверност, каквито за вярващите елини притежава Олимп заедно с всичките си обитатели. Като член на Дионисовия хор сатирът живее в една санкционирана от религията действителност в духа на мита и култа. Твърдението, че с него започвала трагедията, че от неговата уста говорела Дионисовата мъдрост на трагедията, е за нас толкова учудващо, колкото изобщо и възникването на трагедията от хора. Като изходна точка на изследването може би ще ни послужи твърдението, че сатирът, фиктивното природно същество се отнася към културния човек по същия начин, както Дионисовата музика към цивилизацията. За нея Рихард Вагнер казва, че тя изчезвала под въздействието на музиката, както блясъкът на лампата при дневна светлина. Мисля, че по същия начин човекът от времето на гръцката култура се е чувствувал излишен пред лицето на сатировия хор. И в това е най-непосредственото въздействие на Дионисовата трагедия, че държавата и обществото, изобщо пропастта между човек и човек изчезва пред едно свръхмощно чувство за единение, отвеждащо назад към лоното на природата. Метафизическата утеха която, както загатвам още сега, изпитваме при всяка истинска трагедия, че въпреки всички промени в явленията животът в основата на нещата е неразрушим, могъщ и изпълнен с радост, тази именно утеха намира ярко въплъщение в хора на сатирите, хор от природни същества, неунищожими, живеещи сякаш извън всяка цивилизация и вечно едни и същи въпреки смяната на поколенията, въпреки промените в историята на народите.
Този хор служел за утеха на мъдрия елин, надарен с неповторима способност да понася и най-леките, и най-тежките страдания. Надникнал с проницателен поглед в страхотния, унищожителен процес на т. нар. световна история, както и в жестокостите на природата, той се видял изправен пред опасността да закопнее за будисткото отрицание на волята. Спасява го изкуството, а чрез изкуството го спасява за себе си и животът.
По време на екстатичното Дионисово състояние, разрушаващо обикновените прегради и граници на битието, се проявява един летаргичен елемент, в който се потопява всяко отминало лично преживяване. Тази бездна на забвението разделя един от друг света на ежедневната действителност и света на Дионисовата действителност. Но завладее ли ежедневната действителност отново съзнанието, човек я възприема с чувство на отвращение. В резултат на това състояние той изпада в аскетично, отричащо волята настроение. В този смисъл Дионисовият човек прилича на Хамлет. И двамата са прозрели истинската същност на нещата, стигнали са до познание и се отвращават от действията, защото действието с нищо не може да промени вечната същина на нещата. Очакването, че точно те ще наместят отново излезлия от бреговете си свят, им се струва смешно или позорно. Познанието убива действието: за действие е необходимо замъглено от илюзията съзнание това е Хамлетовото учение, а не евтината мъдрост на мечтателя Ханс, който не действува, защото премного размишлява, защото му се предлагат свръх мяра възможности. Не размишлението, не! Истинското познание, прозрението в ужасната истина надделява над всеки подбуждащ към действие мотив както при Хамлет, така и при Дионисовия човек. Вече не помага никаква утеха, копнежът се отправя отвъд света след смъртта, отвъд самите богове, битието се отрича ведно с блестящото му отражение в боговете, ведно с безсмъртния отвъден свят. Осъзнал съзряната веднъж истина, човек навсякъде открива само ужасното или абсурдното в битието, разбира символичното в съдбата на Офелия, мъдростта на горския бог Силен и изпитва отвращение.
И сега, когато волята е в най-голяма опасност, на помощ идва изкусен лечител, вълшебникът изкуство. Единствено то може да пренасочи отвратителните мисли за ужасното и абсурдното в битието към представи, с които може да се живее. Това е представата за възвишеното като средство за художествено преодоляване на ужасното и представата за комичното като художествено разтоварване от отвращението, предизвикано от абсурда. Сатировият хор на дитирамба е спасителното дело на гръцкото изкуство; посредством света на тези Дионисови придружители изчезват описаните по-горе пристъпи на угнетени душевни състояния.
* * *
Сатирът и идиличният пастир на нашето ново време са рожба на копнежа по изначалното и естественото. Но как здраво, без страх посяга гъркът към своя горски човек и колко свенливо и нерешително кокетира модерният човек с идеализирания образ на един сантиментален пастир, прочувствено свирещ на флейта. Гърците виждали в своя сатир самата природа, още недокосната от познанието, със залостена пред културата врата. Ето защо те не го отъждествявали с маймуната, напротив: той бил праобраз на човека, израз на най-страстните и най-силните му желания, възторжен мечтател, изпадащ във възхищение от близостта на бога, споделящ страданията му, които се повтарят и в самия него, възвестител на стаената в дълбоките недра на природата мъдрост, символ на нейното полово всемогъщество, на което гъркът бил свикнал да гледа с благоговейно удивление. Сатирът бил възвишено и божествено същество; така поне го виждал угасналият от болка поглед на Дионисовия човек, за когото натруфеният, лъжлив пастир би бил обида. Взорът му почивал с върховно задоволство върху неподправения и ненакърнен великолепен почерк на природата. Тук илюзията за културата била унищожена от праобраза на човека, тук се разкривал истинският човек, брадатият пастир, който, ликувайки, се обръщал към своя бог. Пред него културният човек се стопявал и заприличвал на лъжлива карикатура. Шилер има право и що се отнася до наченките на трагическото изкуство: хорът е жива стена срещу напиращата действителност, защото той хорът на сатирите изобразявал битието по-достоверно, по-реално, по-пълно от смятащия се обикновено за единствена реалност културен човек. Сферата на поезията не се намира извън света като някаква фантастична измислица на един поетически мозък; тя иска да бъде точно обратното неподправен израз на истината. Ето защо трябва да отхвърли от себе си лъжливата, натруфена премяна на мнимата действителност на културния човек. Противоречието между тази действителна природна истина и представящата се за единствена реалност лъжовна култура наподобява противоречието между вечната същина на нещата “нещото в себе си” и целия свят на явленията. И както при непрекъснатия упадък на явленията със своята метафизическа утеха трагедията ни насочва към вечния живот на тази същина на битието, така чрез една алегория символиката на сатировия хор ни говори за праотношението между “нещото в себе си” и явлението. Споменатият по-горе идиличен пастир представя само портрет на сбора от илюзии за културата, смятан от модерния човек за природа. Дионисовият грък се стреми към истината и природата в най-висшата є сила и открива себе си, превърнат по вълшебен начин в сатир.
Обладани от мощта на такива настроения и прозрения, ентусиазираните Дионисови служители ликуват и под тяхното въздействие те самите се променят пред собствените си очи; те имат чувството, че отново са се превърнали в природни гении, в сатири. По-късната структура на хора в трагедията е художествено подражание на този естествен феномен. Сега обаче се наложило разделение между Дионисовите зрители и омагьосаните Дионисови служители. Но не бива да забравяме, че публиката на атическата трагедия откривала непрестанно себе си в хора върху орхестрата. Всъщност нямало противоречие между публика и хор, а само един голям величав хор от танцуващи и пеещи сатири или от лица, представяни от тези сатири. Тук думите на Шлегел трябва да се разбират в по-дълбок смисъл. Хорът е “идеалният зрител”, доколкото е единственият зрител зрителят на въображаемия свят на сцената. Публика от зрители в днешния смисъл на думата гърците не познавали. В техните амфитеатри с издигащи се в концентрична дъга стъпаловидни редове всеки можел напълно да се откъсне от цялото културно обкръжение и потънал в съзерцание, да види и сам себе си като участник в хора. От тази гледна точка можем да приемем, че в своя примитивен стадий хорът на пратрагедията бил самоотражение на Дионисовия човек. Този феномен се разбира най-добре, сравнен с процеса при актьора. Ако е истински надарен, той си представя съвсем ясно и видимо образа от ролята си, сякаш може да го докосне с ръка. В самото начало хорът на сатирите е видение на Дионисовите ентусиасти, също както светът на сцената е видение на този сатиров хор. Силата на това видение е достатъчно голяма, за да притъпи погледа му и го направи нечувствителен към впечатлението от “реалността”, към насядалите наоколо на местата за зрителите културни хора. Формата на гръцкия театър напомня самотна планинска долчинка, архитектурата на сцената наподобява блестящ декор от облаци, които бродещите из планината вакханки съзират от високо великолепна рамка, в чиято среда им се разкрива образът на Дионис.
При наличието на нашите многонаучни възгледи за елементарните процеси в изкуството художественото проявление, с което се занимаваме тук, за да обясним хора в трагедията, изглежда като предизвикателство. А всъщност нищо не е по-очевидно от това, че поетът може да бъде поет само ако се вижда обкръжен от живи и действуващи образи, в чиято съкровена същина той може да надникне. Поради някаква характерна слабост на модерното дарование ние сме наклонни да си представяме естетическия прафеномен твърде усложнен и абстрактен. За истинския поет метафората не е реторична фигура, витаеща пред очите му, а действителен образ, заместващ понятието. За него характерът не е едно цяло, комбинирано от подбрани отделни черти, а натраплива жива личност, която се различава от същото видение на живописеца само по това, че продължава да живее и да действува. Защо Омир описва много по-нагледно от всички поети? Защото вижда много повече от тях. За поезията говорим отвлечено, понеже всички сме лоши поети. Естетическият феномен е всъщност твърде прост: необходима е само способността непрекъснато да се вижда някаква жива игра, да се живее непрестанно в един свят от видения и човек става поет. А чувствува ли порива сам да се превъплътява в други образи и да говори чрез техните уста, човек става драматург.
Дионисовата възбуда е в състояние да предаде на маса народ художествената дарба да се вижда обкръжен от рой видения, с които човек се чувствува вътрешно единен. Този процес на трагедийния хор е драматическият прафеномен: да се виждаш сам преобразен и тогава да действуваш така, сякаш наистина си се превъплътил в друго тяло, в друг характер. Този процес стои в началото на развитието на драмата. Сега имаме нещо напълно различно от рапсода, който не се слива с образите си, а подобно на живописеца ги наблюдава извън себе си; тук вече индивидът се деиндивидуализира чрез превъплъщаване в една чужда природа. И при това този феномен се проявява епидемично; цяла тълпа народ се чувствува преобразена по този вълшебен начин. Ето защо дитирамбът се различава съществено от всяко друго хорово пеене. Девиците, крачещи тържествено с лаврови клонки в ръка към храма на Аполон и пеещи празнични химни, остават каквото са в действителност, запазват и гражданското си име. Дитирамбичният хор е хор на преобразените, забравили напълно гражданското си минало, социалното си положение; те са станали служители на своя бог, живеещи извън времето, извън всякакви обществени сфери. Всяка друга хорова лирика у елините е само неимоверно извисяване на единичния Аполонов певец, докато в дитирамба сме изправени пред общност от неосъзнали се актьори, които виждат себе си, а и взаимно се гледат като преобразени. Вълшебното преобразяване е предпоставка на всяко драматическо изкуство. Омагьосаният Дионисов ентусиаст се вижда като сатир и пак като сатир той вижда своя бог, т.е. в преображението си вижда ново видение извън себе си като Аполонов завършък на своето състояние. С това ново видение драмата добива окончателен вид.
Това познание ни дава право да разглеждаме гръцката трагедия като Дионисов хор, който все отново намира отдушник в един Аполонов свят от образи. Хоровите партии, преплетени в трагедията, са следователно в известен смисъл утроба на целия така наречен диалог, т.е. на целия сценичен свят, на същинската драма. В няколко последователни разтоварвания тази праоснова на трагедията излъчва от себе си видението на драмата, което е пълно съновидение и поради това от епическо естество. От друга страна обаче, като обективация на едно Дионисово състояние тя представя не Аполоновото избавление чрез илюзията, а, обратно, гибелта на индивида и единението му с прабитието. В този смисъл драмата става Аполоново въплъщение на Дионисови прозрения и въздействия и поради това между нея и епоса зее огромна пропаст.
Чрез това наше схващане хорът в гръцката трагедия, символ на изпадналата в Дионисова възбуда тълпа, намира пълно обяснение. Свикнали с ролята на хора на модерна сцена, особено на оперния хор, съвсем не можехме да проумеем защо трагическият гръцки хор трябвало да бъде по-стар, по-изначален, дори по-важен от истинското “действие” както толкова ясно се посочва в преданието; не можехме също да съгласуваме с голямата му важна и изначална роля за която също се говори в преданието обстоятелството, че той бил съставян само от низши, йерархически подчинени същества, дори в началото само от козелоподобни сатири. Загадка оставаше за нас и орхестрата пред сцената. Едва сега стигнахме до разбирането, че сцената ведно с действието е била замислена в основата си първоначално само като видение, че единствената “реалност” е бил именно хорът, създал из себе си видението и разкриващ го с цялата символика на танца, звука и словото. В това видение той съзира своя господар и повелител Дионис; ето защо той остава вечно служещ хор, вижда как богът страда и се възвеличава, поради което сам не действува. Въпреки тази напълно служебно подчинена роля по отношение на бога той е все пак най-висшият, именно Дионисовият израз на природата и подобно на нея в своя възторг изрича пророчества и мъдри слова: като състрадащ, той е същевременно мъдрият възвестител на истината от лоното на природата. Така възниква фантастичната и на вид толкова осъдителна фигура на мъдрия и възторжен сатир, който като противоположност на този бог е едновременно “глупавият човек”: отражение на природата и най-силните є инстинкти, дори неин символ и същевременно пророк на мъдростта и изкуството є, в едно лице музикант, поет, танцувач, оракул.
Според това схващане, както и според преданието от най-стария период на трагедията Дионис, истинският сценичен герой и център на видението, не се показвал в действителност, а само се представял като реално участвуващ, т.е. първоначално трагедията била само “хор”, а не “драма”. По-късно бил направен опит да се представи богът като действителен, а въображаемият образ заедно с цялото сияйно обкръжение видим за всяко око. С това започва “драмата” в по-тесен смисъл. Дитирамбичният хор имал вече задачата да създава у слушателите такова Дионисово настроение, че при появата на трагическия герой на сцената да не виждат например нескопосно маскирания човек, а някакъв въображаем образ, рожба на собствения им екстаз. Да си представим Адмет1, потънал в мисли и спомени за неотдавна починалата си съпруга Алкестида2, изгарящ от мъка пред нейния духовен образ и как изведнъж въвеждат при него една забулена жена с осанката и походката на Алкестида, да си представим внезапното му трепетно безпокойство, буйното сравнение, инстинктивното убеждение и ето аналогия на чувството, с което обзетият от Дионисова възбуда зрител съзира върху сцената крачещия насреща му бог, чиито страдания той е приел вече за свои. Неволно той пренася тръпнещия магически в душата му образ на този бог върху маскираната фигура и неговата реалност се превръща в призрачна недействителност. Това е Аполоновото състояние по време на сън, когато действителният свят се замъглява и пред очите ни се ражда един нов свят, по-ясен, по-разбираем, по-вълнуващ и въпреки това по-призрачен, непрестанно променящ се. Съответно на това в трагедията откриваме непрекъснато стилово противоречие: език, багри, раздвиженост, динамика на речта в Дионисовата лирика на хора и, от друга страна, в Аполоновия въображаем свят на сцената се различават напълно едни от други като отделни изразни сфери. Аполоновите явления, в които се обективира Дионис, не са вече “море вековечно, менливо течене, живот от пламтене”1, каквато е музиката на хора, не онези само почувствувани, още неизкристализирали в образ сили, в които възторженият Дионисов служител чувствува близостта на бога. Сега от сцената говори яснотата и плътността на епическото изображение. Дионис не говори вече чрез сили, а като епически герой, почти с езика на Омир.
* * *
Всичко в Аполоновата част на гръцката трагедия, в диалога, което изплува на повърхността, изглежда просто, прозрачно, красиво. В този смисъл диалогът е отражение на онзи елин, чиято природа се разкрива в танца, понеже в танца и най-голямата сила е само потенциална, но се проявява в гъвкавостта и богатството на движенията. Езикът на Софокловите герои ни изненадва с Аполоновата си положителност и яснота. Струва ни се, че сме проникнали в най-съкровените глъбини на същността им, и се учудваме, че пътят дотам е толкова кратък. Абстрахираме ли се обаче от проявяващия се видимо на повърхността характер на героя, който всъщност не е нищо друго освен проекция на светлинен образ върху тъмна стена, т. е. стопроцентово явление, проникнем ли и в мита, оглеждащ се в тези светли отражения, ще открием внезапно един феномен, обратнопропорционален на познатото оптическо явление. А опитаме ли да погледнем право в слънцето и обърнем заслепени глава, пред очите ни като целебно средство се явяват тъмни цветни петна; точно обратното е, когато явленията в светлинните образи на Софокловите герои се явяват необходими последици от проникването на погледа в глъбините и ужасите на природата като блестящи петна за изцеление на поразения от зловещия мрак поглед. Само в този смисъл можем да смятаме, че сме разбрали правилно сериозното и сложно понятие за “гръцката веселост”. Погрешно схващано като състояние на несмутимо доволство, това понятие за веселостта срещаме наистина под път и над път в нашата съвременност.
Най-злочестия образ на гръцката сцена, нещастния Едип, Софокъл изобразява като благороден човек, въпреки мъдростта си предопределен за заблуда и страдания, но излъчващ накрая чрез чудовищната си мъка някаква магическа благотворна сила, която въздействува и след смъртта му. Благородният човек не греши иска да ни каже мъдрият поет и макар чрез деянията си да погазва всеки закон, всеки природен порядък, да разрушава дори целия нравствен свят, така именно той описва някакъв по-висш магически кръг от въздействия около себе си, полагащи върху развалините на поваления стар свят основите на един нов. Това иска да ни каже поетът, доколкото той е същевременно и религиозен мислител. Като поет той най-напред ни поднася чудесно заплетена интрига, която съдията бавно, брънка по брънка разплита, стигайки до собствената си гибел. Чисто елинската радост от това диалектическо решение е толкова голяма, че придава на цялата творба черти на възвишена веселост и по този начин пречупва навсякъде острието на процеса. В “Едип в Колон” се натъкваме на същата веселост, но издигната на сияйна висота. На застигнатия от прекомерни нещастия старец, посрещащ всичко, което го сполетява, само като страдащ, е противопоставена свръхземната, спуснала се от божествените сфери веселост, която ни загатва, че със своето чисто пасивно поведение героят е достигнал най-висша активност, преминаваща и отвъд пределите на живота му, докато съзнателните действия и стремежи в предишния му живот са го водили само до пасивност. Така интригата в Едиповата легенда, която за смъртните изглежда неразрешимо заплетена, стига постепенно до развръзка и най-дълбока човешка радост ни обзема при вида на това божествено подобие на диалектиката. Ако с това обяснение сме отдали заслуженото на поета, все пак изниква въпросът, дали е изчерпано и съдържанието на мита и веднага става ясно, че схващането на поета не е нищо друго освен именно онзи сияен образ, който лечителката природа ни предлага, след като сме хвърлили поглед в пропастта. Едип, убиецът на баща си, съпругът на майка си, Едип, отгатналият гатанката на Сфинкса! Какво ни говори тайнственото триединство на тези съдбовни деяния? Има едно прастаро, особено персийско народно поверие,че мъдър вълшебник може да се роди само от кръвосмешение, а това с оглед на Едип, отгатналия гатанката и жениха на майка си, можем да изтълкуваме веднага така: там, където чрез разгадаване и магически сили са разбити магията на настояще и бъдеще, закостенелият закон на индивидуацията и изобщо истинското вълшебство на природата, причината е била някакво предхождащо чудовищно противоприродно явление както по-горе кръвосмешението, защото как бихме могли да принудим природата да издаде тайните си, ако не чрез победоносна съпротива, т.е. чрез неестественото За мене това прозрение е отразено в ужасното триединство в Едиповата съдба. Той, който отгатва загадката на природата на Сфинкса с човешка глава и животинско тяло, трябва да погази като убиец на баща си и съпруг на майка си най-свещените природни закони. Сякаш митът иска да ни нашепне, че мъдростта, именно Дионисовата мъдрост е противоприроден ужас и че ако някой чрез познанията си хвърли природата в бездната на унищожението, ще изпита сам нейното разпадане. “Острието на мъдростта се насочва срещу мъдреца, мъдростта е престъпление